Доротея Ріхтер. Художники й куратори як автори — конкуренти, співавтори чи колеги?

 
Szeeman-MdO.jpg
 

Повну версію статті буде опубліковано у друкованій збірці текстів Доротеї Ріхтер навесні 2018
 

У цій статті обговорюється проблема авторства художників і кураторів, а також описуються спроби розглянути його в історичній перспективі. Чи конкурують художники й куратори за авторство в образотворчому мистецтві? Чи прийняли куратори процедуру художньої самоорганізації, і якщо так, то які це має наслідки? Або ж чи є художники й куратори співавторами у сфері, в якій встановлення авторства — процедура доволі невизначена, а отже, більш гнучка й така, що може відбуватися за домовленістю? Розглянемо ці питання на основі конкретних історичних прикладів:

1. Фотографія Гаральда Зеєманна на «Документі 5»;

2. Цільове дослідження: художники групи Флуксус та їхня боротьба за право на визначення;

3. Цільове дослідження: проект «Curating Degree Zero Archive» як спроба обговорення взаємин між художниками й кураторами та підтримання внутрішньоцехової напруги.

Я хотіла би продовжити думку, запропоновану Беатріс фон Бісмарк [1]: поза, прийнята Гаральдом Зеєманном в останній день «Документи 5», визначила професійний образ куратора-автора як автономного й креативного виробника культури, котрий організовує виставки незалежно від інституцій.


Уперше за всю історію існування «Документи» окремий куратор одноосібно обрав її тему, назвавши центральну секцію експозиції «Індивідуальні міфології» (в межах загальної теми виставки «Осмислюючи реальність. Світ образів сьогодні»).


Зеєманн сам відповідав за вибір художників, хоча раніше їх обирала комісія, до якої входили культурологи, політики та голови асоціацій. Зеєманна було призначено «Генеральним секретарем "Документи 5"» [2]. Цей образ недвозначно демонструє особливий розподіл влади: фігура на троні в оточенні групи людей — дуже традиційна художня композиція. Розглянемо три картини, взяті з Енциклопедії мистецтв і художників Дюмона. Кожна з них дотримується основної моделі, оскільки нове розміщення цих елементів резонує з попередніми значеннєвими моделями. Я лиш коротко прокоментую художню композицію цих творів, не беручи до уваги деякі інші аспекти [3], оскільки розглядатиму характер зображень саме в політичному спектрі.

Зміст цього зображення проявляється через його  зв’язок із богослужінням, оскільки воно служить для надання настанов і визначення місця вірян. Його основна мета — зобразити Христа як Бога, який став людиною. Така чітка композиція зображення та його графічних елементів дає зрозуміти, що існує усталена ієрархія, в якій взаємини є цілком формальними та знеособленими. А розподіл влади — чітким.

  Іспанський антепендій, Христос в мандорлі та дванадцять апостолів, близько 1120,   темпера, дерево, 102,5 x 151 x 6 см. Національний музей мистецтва Каталонії

Іспанський антепендій, Христос в мандорлі та дванадцять апостолів, близько 1120, темпера, дерево, 102,5 x 151 x 6 см. Національний музей мистецтва Каталонії

Пропорції фігур чітко встановлюють та обґрунтовують очевидну ієрархію між божественним творінням та смертними людьми. Одна постать зображена в центрі картини. І хоча розташування інших елементів та їх пропорції наділяє центральну фігуру силою та владою, Бог одночасно є також людиною. Робота уособлює істину, розміщуючи нас — глядачів, що стоять перед нею та приймають її настанови, — у певній ієрархії.

«Маеста» Дуччо також виконує релігійну функцію. Її композиція передбачає поклоніння та вищий ступінь шанування. Зокрема на ній зображено шанування жінки, що тримає на колінах хлопчика, богоподібну дитину. Саме велике зображення Богородиці відділяє її від смертних людей, що звертаються до неї та немовляти. Вона тримає дитину на руках і опускає очі, тоді як у погляді дитини, Ісуса, помітна влада, з якою він дивиться на весь світ. Як і попередня, ця робота Дуччо також розміщує своїх глядачів, які певною мірою можуть ототожнювати себе з жестами й рухами зображених на ній вірян, в ієрархічному порядку.

  Дуччо ді Буонінсенья, Маеста, 1308  –  1311  , темпера, дерево, 213 х 400 см. Сієнський собор

Дуччо ді Буонінсенья, Маеста, 13081311, темпера, дерево, 213 х 400 см. Сієнський собор

На картині Енгра «Апофеоз Гомера» (1827) центральною постаттю є грецький поет Гомер. На ній яскраво виражене присвоєння духу геніальності, подарованого поетові божественними силами. Окрім того, в цю композицію вписані додаткові поняття та наслідки гендерних відмінностей, які ще за доби Відродження сконструювали образ чоловіка як центрального суб’єкта. Жінки-музи сидять в ногах у поета. Особливістю динаміки композиції є те, що картина виходить за власні межі та залучає нас до зображуваних подій. Постаті на передньому плані звертаються до нас, приваблюючи й спрямовуючи нашу увагу на поета як на певне замісне свідчення. Як глядачі ми замикаємо коло персонажів, що оточують поета, нехай і на значно нижчому рівні. Ми завершуємо картину як таку, чия композиція, вочевидь, і спрямована на те, щоб звернутися до нас і залучити до участі.

  Жан-Огюст-Домінік Енгр, Апофеоз Гомера, 1827, олія, полотно, 386 x 515 см. Лувр

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Апофеоз Гомера, 1827, олія, полотно, 386 x 515 см. Лувр

Отже, позиція Гаральда Зеєманна є наслідком чіткого розміщення, заснованого на історичних схемах, а саме позиціонуванні куратора як бога/короля/чоловіка серед художників. Це зображення, порівняно з попередніми візуальними демонстраціями влади, намагається розташувати своїх глядачів так, щоби привернути їхню увагу. Тобто глядачів розміщено протилежно до сценарію, в якому художники формують явно нижче коло підлеглих як адепти куратора.


Те, що Зеєманн сидить невимушено, розвалившись у кріслі, дає зрозуміти, що тут є той, хто може дозволити собі вільності.


Як глядачі ми посідаємо в ієрархії навіть нижчу позицію, ніж художники; ми перебуваємо на позиції очевидців вистави, але не частини богемної спільноти. Проте наша роль полягає у констатації.

  8.10.72, останній день Документи 5, Гаральд Зеєманн серед митців. Автор фото: Бальтазар Букхард

8.10.72, останній день Документи 5, Гаральд Зеєманн серед митців. Автор фото: Бальтазар Букхард

Беатріс фон Бісмарк зазначає, що курування Зеєманном виставки «Коли відношення стають формою» (When Attitudes Become Form), яку він організував як директор Кунстхалле в Берні у 1969 році, міцно утвердило його позиції та послужило рекомендацією до створення «Документи 5» [4]. 1969 року Зеєманн за власним бажанням залишив посаду директора Кунстхалле в Берні й заснував власну організацію. Він назвав її «Agentur fur geistige Gastarbeit im Dienste der Visualisierung eines moglichen Museums der Obsessenen» (Агенція духовного гастарбайтерства на службі візуалізації можливого Музею обсесій). Організація не була зареєстрована та, за словами Сьорена Ґраммеля, не мала юридичного статусу. Зеєманн називав куратора «опікуном, чуйним любителем мистецтва, письменником передмов, бібліотекарем, менеджером, бухгалтером, аніматором, хранителем, фінансистом, дипломатом і так далі» [5]. Він позиціонував Музей обсесій як ідеальну будівлю, як кураторську концепцію. Використовуючи поняття музею як вигаданої інституції, Зеєманн привів його до реальної інституції як частини інституту мистецтва, беззаперечно позиціонуючи себе директором музею. Таке позиціонування водночас дистанціювало Музей обсесій від реальних мистецьких установ. Попри те, що в своєму дослідженні авторської позиції Зеєманна Ґраммель стверджує, що «агенція» вказує на розподіл авторства у виробничому процесі, я хотіла би припустити, що цей термін у кожному разі передбачає ієрархію і таким чином значною мірою скасовує поняття розподілу авторства. Агенції мають керівників, яким надається право використовувати свою продукцію в комерційних цілях, однак прибуток організації належить керівникам, а не персоналу.


Демонстрація влади Зеєманном не пройшла без конфлікту. Але як насправді відбувались дискусії між художниками та куратором виставки?


Наведені нижче зауваження зроблені Робертом Смітсоном, однак Зеєманн привласнив собі цю цитату, оскільки стаття Смітсона з’явилася в каталозі виставки для «Документи 5»: «Культурне ув’язнення відбувається тоді, коли куратор обмежує виставку тематично, замість того щоб просити художників встановити обмеження самостійно. Він очікує, що вони впишуться в сфальсифіковані категорії. Деякі художники вважають, що вони тримають цей механізм під контролем, коли ж насправді їх контролює він. Отже, вони стають причетними до створення культурної в’язниці, що не піддається їхньому контролю. Самі художники не зазнають обмежень, чого, втім, не можна сказати про їхні твори. Так само, як у психлікарнях і в’язницях, у музеях є стаціонарні відділення та камери, тобто нейтральні простори, які називаються галереями. У галерейному просторі твір мистецтва втрачає свою вибухонебезпечність і стає портативним об’єктом, відірваним від зовнішнього світу [...] Хіба певні художні виставки не можуть стати метафізичними звалищами? […] Куратори, так само як наглядачі, й досі залежать від залишків метафізичних принципів і структур, оскільки не знають нічого кращого» [6].

Пізніше Зеєманн упевнено прокоментував свою функцію наглядача, селектора та автора: «Як би там не було, досі це була найбільш повна спроба перетворити велику виставку, результат багатьох особистих внесків, на щось на кшталт світогляду». Він визначив «Індивідуальні міфології» як «духовний простір, в якому людина розміщує ті знаки, сигнали та символи, що для неї правлять за світ» [7]. Варто визнати, що погляд Зеєманна цілком сфокусувався на ньому самому як на авторі, і він вважав, що ця виставка є образом одного світогляду. Попри те, що Деніел Бурен брав участь у «Документі 5» як художник, у своєму матеріалі в каталозі виставки він критично поставився до всепоглинаючого жесту метахудожника Зеєманна: «Виставка дедалі частіше стає виставкою виставки як твору мистецтва, а не виставкою творів мистецтва. У цьому випадку команда «Документи» під керівництвом Гаральда Зеєманна демонструє виставку (робіт) і репрезентує себе (для критики). Представлені роботи — це ретельно відібрані кольорові плями на тій картині, яку кожна секція (зала) спромоглася зібрати в одне ціле. Існує навіть певний порядок цих кольорів, оскільки їх було заплановано й обрано, виходячи з концепції зали (відбору), де вони виставляються й репрезентуються. Навіть ці секції (кастрації), що є ретельно відібраними кольоровими плямами на картині, яку в цілому і в принципі створює виставка, стають видимими лише тоді, коли вони відмовляються від протекції організатора, який об’єднує мистецтво шляхом зрівняння їх у коробці, що її нашвидку він для них змайстрував. Він [куратор] бере на себе відповідальність за протиріччя; він — той, хто приховує їх» [8].

Незважаючи на те, що ще з часів Французької революції виставки створювались як нові загальні контексти значимості, здатні ідеологічно представляти державу, народ чи буржуазію, поява сфокусованості на одному кураторі, який організовує виставку, була чимось новим. Тож фотографія Зеєманна маркує поворотний момент у дискурсі та працює разом із резонансними значеннями, що передаються з плином часу. Куратор став метахудожником. Якої ж позиції позбавили в цьому процесі художників?

 

Переклад — Тетяна Родіонова

 

Доротея Ріхтер — дослідниця кураторства, професорка університету Редінга (Велика Британія) та керівниця аспірантської програми в університеті мистецтв Цюриха (ZHdK). У 1999–2003 роках Ріхтер курувала дискусійну програму у Kunstlerhaus Bremen, присвячену фемінізму, урбаністиці, питанням взаємодії з владою та інституційній критиці. На сьогодні за редакції Доротеї вийшло 33 номери незалежного міжнародного журналу ONCURATING, який вона заснувала в електронному та друкованому форматах. Крім цього, дослідниця спільно з молодими кураторами втілила програму Curate Your Context, відзняла стрічку Flux Us Now! Fluxus explored with a camera та зібрала архів з більш ніж п’ятдесятьох відеоінтерв’ю з сучасними кураторами, серед яких Петер Вебель, Ганс-Ульріх Обріст, Стелла Ролінг та інші.

 

[1] Beatrice von Bismarck: див. Beatrice von BISMARCK, “Curating,” in Dumonts Begriffslexikon zurzeitgenossischen Kunst, ed. Hubertus Butin, Cologne, 2002, pр. 56–59.

[2] Див. GRAMMEL, Soren: Ausstellungsautorenschaft. Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann, Eine Mikroanalyse, Frankfurt, 2005.

[3] Ідеться про підхід естетичного сприйняття Вольфґанґа Кемпа; див. Wolfgang KEMP, ed., Der Betrachter ist im Bild, Kunstwissenschaft und Rezeptionsasthetik, Cologne, 1985, а також Wolfgang KEMP, “Der rezeptionsasthetische Ansatz” in: Brassat, Kohle: Methoden-Reader Kunstgeschichte, Texte zur Methodik und Geschichte der Kunstwissenschaft, Cologne, 2003, pp. 107 і наступні.

[4] Див. Бісмарк, примітка 1.

[5] Гаральд Зеєманн, 1970, стор. 26, цитата в тексті Сьорена Ґраммеля, див. примітку 2.

[6] Robert SMITSON, “Kulturbeschrankung,” Katalog der documenta 5, Kassel, 1972, цитується в Kunst/ Theorie im 20. Jahrhundert, Hg. Harrison, Wood, Ostfildern Ruit, 2003, p. 1167.

[7] Зеєманн і Бахманн в Зеєманні, цитується в тексті Сьорена Ґраммеля, стор. 39, див. примітку 2.

[8] Daniel BUREN, “Exposition d'une exposition,” in: Documenta 5, 1972, цитується в тексті Оскара БЕЧМАНА, Ausstellungskunstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Cologne, 1997, р. 222.