Никита Кадан: «Начали строить землянку, чтоб защититься от грозы, — построили город»

 
НА+РАЗВОРОТ.jpg
 

Текст написан для книги Де кураторство

 

Если начнем говорить о кураторстве, неизбежно придем к теме выставки как произведения. А эта тема связана для меня с отношениями между отдельными авторскими высказываниями, включенными в некое собирающее высказывание-раму, и с некими более или менее осмысленными конфронтациями, создающими напряжение в этих отношениях, дающими им энергию. Сложный орнамент конфликта между высказываниями куратора и художника — в это я верю, а в успокоенное мирное сосуществование не верю, и не тянет меня к нему.

Собственно, «выставка как произведение» призвала себе куратора как единоличного автора гораздо позже, чем возникла сама. Это общий принцип, пускай и огрубленный. Он проявляется снова и снова — каждый раз, когда некие местные или глобальные кризисы выставочной и художественной деятельности ставят нас перед этой проблемой: отсутствие форм показа, адекватных показываемым работам. Каждый раз, когда начинают «наливать новое вино в старые мехи». 

Горстка единомышленников во враждебном окружении — уже это само по себе приводит к тому, что нужно изобретать сообразную изменившимся потребностям выставку нового типа. Да и выставка тут — необязательная надстройка над новым типом сосуществования художников. Хоть назарейцы, хоть передвижники, хоть Fluxus — это все истории о том, как «быть вместе в искусстве». Правда, мы от темы кураторства сразу довольно далеко ушли?

Вот дюшановские угольные мешки, подвешенные к потолку на Международной выставке сюрреализма в 1938 году — в общем-то настоящая групповая выставка с произведениями разных авторов, но под потолком мешки, больше сотни мешков, угольная пыль оседает на одежду посетителей. Или нити, которыми тот же Дюшан затягивает все выставочное пространство на сюрреалистической выставке 1942 года. Экспозиционный дизайн? Если так, то совершенно убийственный для автономии произведений. «Выставка как произведение» может быть достаточно жестока по отношению к отдельным объектам — она их просто съедает. А ведь это все задолго до исторически корректного начала истории кураторства как профессии.

Только с кураторами в современном смысле, начиная с 1960-х годов, возникает подход, связанный с «заботой». Он уже является общим местом в разговоре о современном кураторстве — это определение «кураторства-заботы» сегодня зажевано до последней возможной степени. Куратор как модератор дискуссии или медиатор социальных взаимодействий — это оттуда же. Сделать из «заботы» некий твердый критерий, нечто обязательное, нормализировать ее кажется делом заведомо проигрышным. А экзаменовать другого на предмет «заботы без нормативов» никто не может.

 

Кураторство — это что-то колеблющееся на границе между профессиональной нишей и индивидуальным приключением человека в отношения с искусством. Слишком специфичное частное явление.


 
 

Чем это отличается от специфичности работы каждого отдельного художника? Обязательствами по отношению к другому. Чем-то иным, чем, например, свободная игра Дюшана-экспозиционера.

Кураторство выставок — это до сих пор работа с физическим пространством и заключенными в нем предметами. Понятно, что лазеек и путей побега от этого правила очень много, сам участвовал в первой онлайн-биеннале. Выставка-пространство не подлежит пересказу. Все особенности маршрутов перемещения зрителя по выставочному пространству, освещения, вписывания рассказа в архитектуру, полноценно не воспримешь в документации.

Выставка сопротивляется свободной циркуляции информации-товара. Это все в какой-то степени снижает мобильность и приостанавливает прогресс в целом. Выставочное пространство, в идеале, противостоит и торгово-развлекательному, и тюремному (это одно и то же) состоянию окружающего нас мира. Способ этого противостояния — создание паузы, промежуток другого в нормативном. Но это в идеале. В реальности у выставок чаще всего есть своя нормативность.

С чего следует начинать отношения куратора с институцией — это настаивать на автономии кураторского и художественного высказывания. Институция гарантирует неприкосновенность, не-цензурируемость высказывания куратора, раз уж она его пригласила. И этим принципом должна быть обеспечена неприкосновенность высказываний художников.

Меня когда-то пригласили участвовать в биеннале в городе Урумчи (Ürümqi) в Китае. Перед открытием пришла некая правительственная комиссия и сняла мою работу. Это была «Процедурная комната» (2009—2010) — тарелки с изображениями милицейских пыток в Украине. Как написал мне куратор, «им показалось, что в работе есть что-то политическое». Это история из государства крайне несвободного. Как говорил Александр Пятигорский: «Тоталитарному государству до всего есть дело». Но есть промежуточная ситуация — когда институции и кураторы пытаются юлить между государственными идеологическими ограничениями и государственным же заказом на видимость свободы высказывания.

Художники, втянутые в эти манипуляции, становятся в этом случае либо добровольными заложниками-конформистами, либо «провокаторами». Вспомните «Великое и величественное»: Арсенал обслужил союз Московского Патриархата и государственной власти, сделав выставку-оформление под идеологический праздник. Директор [Наталия] Заболотная назвалась куратором, слабо представляя себе, что выставляет. Она уничтожила работу ночью перед визитом церковной и государственной верхушки, а затем обвинила [Владимира] Кузнецова в «спланированной провокации», впоследствии сочетая эти обвинения с извинениями перед ним же. Никто из участников выставки не снял работы в знак протеста, а «активно приспосабливающаяся» часть художественной сцены стала на сторону начальства и начала вместе с ним винить Кузнецова в «провокациях» и «пиаре». Проблему быстро свели к скандальчику и задвинули в тень.


Собственно, это не было какой-то неожиданной катастрофой, которая случилась с украинской художественной жизнью в июле 2013 года. Что-то зрело долгие годы, и этому чему-то еще предстоит дать имя. Можно сказать «постепенная де-интеллектуализация», можно — «популистская тактика для получения местной поддержки», можно — «размывание принципов» или «размывание современного искусства как рода деятельности». Я думаю, именно для того чтобы дать имя кризисному состоянию современного искусства в Украине (у меня нет сомнений, что это именно кризисное состояние), нужно выйти за пределы местной ситуации, посмотреть на это состояние художественной сцены извне. Под «извне» я понимаю не только из-за границы, а в первую очередь, из альтернативного принятому здесь подхода к искусству. И исход у нас начался гораздо раньше 2013 года.

Вообще, отношения с институциями в Украине, для нас не имеют такого гнетущего веса. Одна причина — это то, что где-то с 2006—2007 мы, «Р.Э.П.» и круг «Р.Э.П.а» работаем и вне страны. Другая — с самого начала мы практикуем самоорганизацию. Если мы не встречаем кураторских решений, соответствующих нашей работе, то мы курируем выставки сами. Думаю, для вашей книги будет полезнее, если я сосредоточусь на самоорганизованных практиках, на «самокурировании».


Международный выставочный опыт и взаимодействие с кураторами и институциями тоже ложится в вашу тему, но более-менее схожий опыт был у многих авторов. Тут необходимо сказать скорее о том, как он повлиял, в частности, на нашу ситуацию в Украине. Это можно свести к двум аспектам. Первый: сцена здесь и желает, и боится международной экспертизы. Мол, придут «западные кураторы» и перевернут вверх тормашками долго выстраивавшиеся местные иерархии, да еще и за украинские деньги. Но и без ярлыка «актуальности», полученного от тех же «западных кураторов», будто бы тоже нельзя. Отсюда заказ на контролируемую экспертизу. Отсюда же подозрительность по отношению к художникам, которые работают вне страны, как к расшатывающим некие местные устои — это мы на себе испытали. Второй: после работы на западе мы привозим в Украину опыт и пытаемся играть здесь по тем же правилам, что и там. В силу разницы социальных и экономических условий это получается именно игра, дела условно-воображаемые. Но на играх можно учиться.

Попробую пунктирно рассказать историю наших самоорганизованных проектов. Сначала были первые выставки «Р.Э.П.» — во время Оранжевой революции и в течение года после нее, во время резиденции в ЦСИ при НаУКМА. В основном — самоорганизованные (только «Растерянные» курировались Олесей Островской-Лютой). Потом, в 2007 — «Проект сообществ», выставка, куда мы пригласили пять художественных групп и предоставили каждой (сами были шестой из них) по залу в ЦСИ. В этих залах группы действовали уже самостоятельно. Потом «Проект сообществ» был повторен в галерее Arsenal в Белостоке (Białystok) в менее стихийной форме, собственно как репрезентативная выставка коллективных художественных практик из Украины. Что-то вроде того, что в 2016 сделали во Вроцлаве ребята из «Открытой группы» (1).

В Киеве были телевизоры, принесенные из дому, и полная низовая самоорганизация с непредсказуемым финальным результатом. В Белостоке — подход уже «от картинки», централизованное кураторство, производственные бюджеты, нормальная видеотехника и каталог.

Следом — еще ряд выставок, которые курировал «Р.Э.П.». Но в результате мы обнаружили не планировавшийся и нежелательный эффект: мы откровенно становились центральными, осевыми фигурами этих выставок. Начали возникать вопросы власти, лидерства, отвлекающие от сути разговора. В прессе стало возникать бессмысленное определение «поколение Р.Э.П.». К тому же циркулирующие в художественной среде идеи и ценности стали казаться нам крайне ограниченными. Надо было от всего этого куда-то уходить.

Тогда возник «Худсовет». Какие-то вещи память уже не удерживает. Почему собрался именно этот круг участников, я сегодня не могу объяснить и самому себе. Как и в начале «Р.Э.П.а», начала наращиваться какая-то цепочка совпадений. В составе новой группы сразу оказались архитекторы, литераторы, переводчики, активисты. Были те, кто думал о карьере куратора — они ушли первыми.

 

Сейчас у каждого в «Худсовете» — свое отдельное не-кураторское занятие, а кураторство — только коллективная практика


 

Первая выставка, «Взгляды» (15.05.2009—7.06.2009), была об отношениях между политическими взглядами и взглядом художника. Проходила она в залах тогда еще Центра современного искусства при НаУКМА. В большей части работ на выставке эти отношения рассматривались как некий внешний предмет, и только области интересов авторов — то, «куда человек смотрит» — косвенно указывали на их, авторов, собственные взгляды. Меньшая была ясными и не стесняющимися себя политическими воззваниями. Но кроме работ, на стенах были и большие, плакатного типа, распечатки рабочей переписки авторов. То есть все обсуждения, то, как выставка была придумана, оказались доступны зрителям. Ясно стало, как делался выбор и насколько разные, на грани несовместимости, подходы у членов кураторской группы. Это было самообнажение, выход в уязвимость. Но такая уязвимость может стать и новой броней.

Дальше был «Судебный эксперимент» (12.10.2010—12.11.2010), в тех же залах, но там уже был Центр визуальной культуры. В это время трое членов «Худсовета» находились под судом — все по отдельности и все из-за разных протестно-активистских действий, как-то обнаженный перформанс перед Парламентом или участие в антизастроечных протестах со сносами заборов вокруг незаконных строительств. Государственные механизмы подавления публичного несогласия были показаны нам вблизи — о них и была выставка. Бесконечные судебные процессы как способ приостановить протесты, давление застройщиков и церковников (вовлеченных в два из трех процессов) на суд, насилие и коррупция в милиции — для нас все это перестало быть какими-то штампованными словами, все оказалось грубо-зримым. Тогда же мы поняли, что «готовой» аудитории, присутствующей, просто потому что показывается некое современное искусство, у наших выставок нет и не будет. Поняли, что как для художественной, так и для активистской среды мы останемся явлением чужеродным и подозрительным. Для художественной — потому что она прочитывает такие выставки в первую очередь как обвинение в собственный адрес, обвинение в добровольной слепоте. Для активистской — потому что целеполагание таких выставок остается неясным, а сам «Худсовет» находится в неопределенных отношениях с движением, не пытаясь прислониться к какой-либо из активистских групп. Еще на «Судебном эксперименте», кроме работ, было показано множество документов этих трех судебных процессов и рисунки из залов судебных заседаний. В этих залах мы просиживали довольно долго, изображая «общественность», присутствие которой не давало сделать процесс закрытым. Наброски делали, следили за ходом процесса или книжки читали. После Киева «Судебный эксперимент» показывали в Вене — как спецпроект ярмарки Viennafair 2011 — и в Риеке в Хорватии. В Риеке — в галерее SIZ, управляемой самими художниками. То есть самоорганизация перестала для нас быть явлением только местным. Мы оказались частью сети людей, которые занимаются в разных частях мира более-менее схожими вещами. Кроме этого, на киевской выставке постоянно собирались персонажи из разных сфер: правозащитники, профсоюзники, журналисты. В публичное поле вокруг выставки выкладывались знания совершенно нехудожественного плана. При этом выставка оставалась выставкой отдельных произведений. Но также она была местом, где уживались совершенно разнородные явления и встречались люди, живущие попросту в разных мирах. То есть «Худсовет» стал создавать микросоциум выставки по собственному образу и подобию.

Потом мы сделали «Трудовую выставку» (17.11.2011—2.12.2011, ЦВК). Выставка со сквозным мотивом полной экономизации времени жизни, превращения человеческого существа в вещь-товар, «расчеловечивания». Этот мотив еще будет появляться в нашей работе. Пространство выставки было организовано как многочастный рассказ. В рассказе были главы — «Образ труда», «Сон рабочего» и другие, выделенные в пространстве выставки цветными линиями, идущими по низу стены. Бюджет был, как обычно, на грани отсутствия бюджета. Помню, из Загреба семья Младена Стилиновича (Mladen Stilinović) прислала нам его классическую вещь «Художник за работой» (1978, документація перформансу). Экспозиционную копию, но просто в почтовом конверте, в обход всяких институционных формальностей, страховки и прочего. Художники, которые были в подполье в социалистической Восточной Европе и сами занимались в те времена самоорганизацией, очень хорошо понимали наши ограниченные возможности и обходили какие-то строгие условия. Потом была похожая история с работой Адриана Пачи (Adrian Paci) (2).

Вообще, нам повезло показать здесь важное для нас искусство, ближний круг собеседников и какие-то фундаментальные для эпохи и региона работы. И повезло именно потому, что сами авторы понимали, зачем это нужно.

Что еще можно вспомнить? Был «Союз хижин» (1.06.2013) на Лидо в Венеции. Выставка об «анархитектуре» или «архитектуре без архитектора». Сделана она была в пляжном павильоне-самострое, самой по себе «анархитектурной» конструкции. До того мы дважды, путешествуя, оказывались в Венеции без крыши над головой и ночевали на этом пляже. Выставка, как и работа, может достаточно легко возникнуть из течения жизни, возникнуть как реакция, как вскрик такой. Это «отложенная спонтанность», но в промежутке ты успеваешь соотнести свой опыт с опытом многих. Осмысление бездомности, добровольной и вынужденной — об этом есть огромный массив произведений. Мы думали повторять «Союз хижин» в разных местах. Но это отложено на неопределенный срок, никаких обязательств, чистый произвол.

Была «Спорная территория» (26.09.2012—07.10.2012), выставка в Севастополе (3). О множественности накладывающихся друг на друга спорных территорий — общем пространстве, которое нарезают согласно геополитическим красным линиям, рвут и приватизируют по кускам, которое утюжат традиционными ценностями или делают полем боя разных версий исторической памяти. Полупрозрачные зоны конфликта: сквозь одну можно смотреть на другую. Была там большая дискуссионная программа. Были конфронтации с местными культурными деятелями, которые взялись бороться с чуждым влиянием — в области и искусства, и политики. Тенденция была ясна — местные сопротивлялись некой провокации, естественно, «западной». Сейчас, после аннексии, легко говорить о каких-то художественных предсказаниях в связи с этой выставкой. Но, думаю, вернее сказать, что мы были просто открыты месту и ответили на его вызовы соответствующей им сложностью. Выставка происходила в традиционном художественном музее. Таком, знаете, с растениями на окнах и невозможностью вбить гвоздь в стену. Экспозиция была сделана как «коробочка в коробочке», так, чтобы располагаться в залах музея, соотносить себя с ними на смысловом уровне, но как можно меньше соприкасаться, опираться, входить в зависимость. Саша Бурлака создал очень простые фанерные модули, на которых экспонировались работы. Подобное в разных формах повторялось у нас часто — ты заходишь в новое место, располагаешься там, но не можешь укорениться, потому что так ты оказался бы связанным, не мог бы позволить себе высказываться так, как считаешь нужным.

«Нецелевое использование помещения» (26.10.2014—28.12.2014): в 2014 году нам неожиданно досталось на несколько месяцев помещение на Крещатике, большой зал одного из магазинов, которые прекратили работу во время Майдана. Каждую неделю мы делали экспозицию одной работы и дискуссию вокруг нее. Есть еще одна дурная особенность художественной жизни в Украине — на произведения здесь по большей части не смотрят, но выставочная машинка штампует события и залам нужен экспозиционный наполнитель. Чтоб люди собрались именно ради определенного произведения и говорили, до хрипоты спорили о нем — здесь не помню такого. Мы ставили в центр обсуждения работу за работой, иногда пары работ: «Бирмингемский орнамент» Юрия Лейдермана и Андрея Сильвестрова, монохромную абстракцию (4) Тиберия Сильваши и видео(5) Лады Наконечной, фотоцитаты (6) Андрея Боярова и объект (7) Андрея Сагайдаковского.

Постепенно наполняя помещение, все эти произведения должны были со временем вместе создать некое подобие групповой выставки — как будто спланированной, как будто целостно задуманной, но лишь как будто... Помню, был конфликт между теми, кто сосредотачивался лишь на произведениях, и теми, кто ставил на первое место систему их отбора и развития проекта. В моем понимании этот проект остался недодуманной мыслью, то есть неудачей.

«Референдум о выходе из состава человечества», тоже в 2014 — первая для нас выставка военного времени. Мы ее показывали в Варшаве (19.10.2014—15.12.2014, Teatr Powszechny, Варшава), а потом — в Киеве (10.12.2014—29.12.2014, арт-центр Closer). Еще одна история про «расчеловечивание». Но оно могло тут оказаться как дегуманизацией другого, так и добровольным отказом от антропоцентризма, возможностью солидарности с насекомым или камнем, а не с человеком. Еще это было историей о том, как радикализация гуманизма смыкается с «постчеловеческим» состоянием. В начале выставки, на входе — Ербол Мельдибеков (Erbol Meldibekov), безропотно получающий пощечины одну за другой; потом кролик Лейдермана, создающий (тыкая носиком в листки с номерами колумбарных ниш) маршрут для прогулки по кладбищу; работа Беньямина Эггера (Benjamin Egger) с людьми, которые впрягаются в телегу с лошадью на ней.

«В темноту» (19.05.2016—29.05.2016, Kunsthalle Exnergasse, Вена; 24.11.2016—15.01.2017, 32 Vozdvizhenka Arts House) — тоже об отношениях с духом времени. Выставка о решимости шагнуть в историческую темноту, о чувствительности слепого как ключевом свойстве искусства. Ряд работ, в которых на языке прямой политической манифестации звучали крайне смутные сообщения, производились радикальные действия с неясной целью, такое «запутай врага». Митинг в чистом поле без свидетелей, «способы убийства флагом», безостановочный и бессловесный крик под Верховной Радой. Там были произведения новые и давние, самые ранние начала 1980-х годов: Федора Тетянича, Леонида Войцехова, Юрия Лейдермана.

Думаю, историческая дистанция проявила точность многих. В свою очередь эти старые работы действовали на новые, из всего сплеталась единая история о вот этом входе в темноту, когда от поколения поколению передается не опыт и не знание, а одна только решимость. Первая, венская, версия выставки — огромное очень светлое пространство, где работы присутствовали точечно: большой стол и крошечная фотография на нем, долгая дорога от монитора к монитору. В Киеве — гораздо меньшее пространство с гораздо большим, чем в Вене, количеством работ. Все размещено на прислоненных к стене панелях, выкрашенных в разные градации серого цвета. Посреди зала — лес из подиумов с мониторами. Костюм Федора Тетянича, который был и в Вене, в Киеве парил надо всем. Тетянич — вообще важный для нас образ некого возвращения мысли, которая не была услышана в свою эпоху и поэтому будет возвращаться снова и снова — и так или иначе свое возьмет.

Видите, мне легче рассказывать, о чем выставка — о темах, проблематиках, о каких-то комплексах идей и намерений, которые за этими выставками стояли. Или рассказывать про обстоятельства, реакции, места, где эти выставки состоялись. Нет, мне хотелось бы думать, что каждая экспозиция представляла собой очень сложный смысловой орнамент и в то же время была очень ясна в отношении объемов, изображений, поверхностей, времени просмотра, пространства экспозиции, что все как-то «пело» вместе. И что между выставленными работами завязывались какие-то неповторимые отношения. Но эти вещи далеко не в полной мере подлежат пересказу, даже будь у нас неограниченное время на этот разговор.

Я не знаю, стали ли мы как «Худсовет» кураторами в настоящем смысле. То есть совместили ли мы собственное приключение в искусстве с ответственностью перед приглашенными авторами. Надеюсь, получилось. Так или иначе, из групповых выставок в Украине выставки «Худсовета» являются для меня основными. Они — смысловая база художественной жизни, в моей, ни с кем не согласованной, оптике. Но, возвращаясь назад, «художественная жизнь» и «смысловая база» тут разошлись, и в ближайшем будущем встреч, насколько я понимаю, не планируют.

Но опыт состоялся, сложившаяся история стала очень целостной, и в ней появилось множество действующих лиц. Вроде началось все с практик группы людей, занятых каким-то самообустройством или самозащитой в неблагоприятных условиях, а продолжилось целым «другим украинским искусством» («основное» в этой деятельности и есть «другое»). Начали строить землянку, чтоб защититься от грозы, — построили город. Оказались увлекающимися людьми.

 

1. Речь о проекте «Степень зависимости»
2. Речь о видео Centro di permanenza temporanea (с итал. Центр задержания), 2007
3. Проходила в Севастопольском художественном музее имени М. П. Крошицкого
4. Речь о работе 2010—2011, холст, масло
5. Речь о видео инсталляции «Чужая история», 2009
6. Речь о работах из серии «Scopic Regimes», 1993—2013, C-принт
7. Речь о работе «Без названия», 1989, дерево, металл

 

Опубликованный текст является фрагментом книги Де кураторство

 

ІНШІ ТЕКСТИ

 

І