Сергей Братков: «Мы знаем одержимых художников, но не знаем одержимых кураторов»

 
Rafael. Installation UP DOWN gallery, Kharkov, Ukraine.1994.jpg
 

Текст написан для книги Де кураторство

 

Кураторская практика во многом является продуктом постфордистской эпохи, когда труд все больше переходит в сферу нематериального производства и появляются рабочие места для людей, занимающихся организацией в различных областях. Появляется все больше институций современного искусства, где возникает фигура куратора как смотрящего.

Кураторы бывают двух типов: свободные кураторы-художники и институциональные кураторы. Первых кураторов-мыслителей можно посчитать по пальцам, вторых — целая армия. Как первые, так и вторые чрезвычайно важны. Куратор, как и художник, должен работать с формой. Он видит появление формотворческих вещей в искусстве и выявляет их. Что касается институциональных кураторов, во-первых, они защищают художника, становятся его мамой в конкретном проекте. Он сводит до минимума общение художника с системой. Также он не имеет амбиций подавить художника, быть больше, чем художник. Где-то он берет на себя функции продакшн-менеджера. Они не давят на художника, а обращают внимание на специфику места, на публику, которая посещает это место. Это идеал куратора для художника. Сейчас кураторы больше работают со смыслами, чем с формотворчеством. Как правило, кураторы делают сборные выставки. Большие кураторы были новаторами в инсталляции искусства, как например, сделал Ян Хут (Jan Hoet) в 1986 выставку «Комнаты друзей» не в музейных пространствах, а в квартирах жителей города. А были и есть кураторы, которые определяли и определяют новые формы в искусстве. Выставка Массимилиано Джонни (Massimiliano Gioni) в Венеции «Энциклопедический дворец» 2013 года стала большой кураторской работой по выявлению тенденций, подпитывающих искусство — нерыночная индивидуальная работа, фокус на психотип художника. Он выбрал художников, не включенных в систему, и показал, что сегодня они вдохновляют искусство.

Если иметь в виду куратора как художника, обладающего коллажным мышлением, то для создания своих работ он выходит из поля искусства, расширяет шоу за счет циркового представления, музыки, театра. Также есть тенденция превращения выставки в дискуссию: куратор привлекает философов, политиков, социологов для участия в обсуждении выставок. Однако, в отличие от художника, у куратора есть желание понравиться более широкой публике. Художник охвачен стихией эмоциональности своих работ, а кураторское сознание более расфокусировано на общее восприятие. Он обращен к общему, а не к частному, в отличие от художника.

Для каждого времени есть своя степень конкретики: для военного — хлеб и кровь, а для мирного времени — тяга к абстракции. Куратор — во многом слуга своего времени. Это фигура, сильно завязанная на общество. Мы знаем одержимых художников, но не знаем одержимых кураторов. Все кураторы работают на частные или государственные деньги и отчитываются за эти деньги количеством посещений выставок. Но нет примеров кураторов, которые бы разорились, потратили все свои деньги и сделали важное высказывание.

Кроме этого, случается, что куратор расширяет свое влияние на художников. У меня были случаи несогласия с куратором, и в этой конфронтации я чувствовал себя несчастливым.

 

При этом в первую очередь куратор несет ответственность перед художником, во вторую — перед зрителем. Конечно, куратор несет ответственность и перед тем, кто является его работодателем или источником финансирования. Безусловно, художник тоже несет ответственность. В первую очередь — перед самим собой.

 

Что касается вопроса о «соавторстве» куратора и художника — это прежде всего этический вопрос, который должен решать куратор. Если говорить об институциональном кураторе, то это — естественный процесс. К примеру, я — педагог, и естественно, принимаю участие в создании работ студентов, но речь же не идет о соавторстве. Что касается свободных кураторов, то они делятся авторством. Они иногда реализуются в совместных работах с художниками. Например, коллекционер [Виктор] Бондаренко и художник [Дмитрий] Гутов в их совместном проекте «Россия для всех».

Радикальный жест всегда является таковым в конкретных условиях места и времени и в конкретной политической социальной ситуации. Сам социально-политический контекст может даже послужить отказом в курировании выставки в данном месте в определенный момент. Так, радикальный жест переворачивает ситуацию с ног на голову. Например, куратор вместе с художником решает не пускать публику или заявляет, что выставка переехала в другое место. То, что я видел из радикального — в Венеции Сантьяго Сьерра (Santiago Sierra) закрыл свой павильон и обозначил избирательный вход для посетителей (1). Или немецкий коллекционер Харальд Фалькенберг (Harald Falckenberg), показавший на стенах этикетки с названиями работ, а сами работы запер в чулане, ключ от которого выдавал особо любознательным посетителям.

В Харькове 90-х в это время художников, занимающихся актуальным искусством, можно было сосчитать на пальцах двух рук. Эта общность взглядов на искусство послужила толчком для самоорганизации. Существовала конфронтация между нами и официальным Союзом художников. С другой стороны, было большое внимание публики и прессы к появляющемуся тогда современному искусству. Это внимание компенсировало все трудности, с которыми мы сталкивались: полное отсутствие финансирования, невозможность купить художественные материалы тем, кто не входил в Союз художников. Были попытки цензурирования со стороны органов культуры: выставка «Группы быстрого реагирования» в 1995 в Харьковском художественном музее была закрыта после первого часа работы.

Так получилось, что директор ЦСИ Сороса в Киеве Марта Кузьма пригласила нас с Борисом Михайловым принять участие в ее проекте на военном корабле «Славутич» в Севастополе (2).

До этого мы никогда вместе не работали, но все-таки попробовали сделать проект.

 

«Утром Марта позвонила в гостиницу и сказала: «Ваша работа исчезла» (3). Я приехал на корабль и вижу — ни ваточки нету… И тогда Марта проявила свою американскую настойчивость — она подошла к командиру корабля и сказала: «У нас пропали работы. Через два часа открытие выставки. Вы не могли бы их найти?». А командир сделал такой жест, как будто это назойливая муха. Она сделала паузу и во второй раз сказала: «Найдите — у нас же открытие», а командир ей ответил: «Девочка, у меня так много боевых задач на сегодняшний день, что заниматься этой ерундой я не буду!». Тогда она пришла снова и сказала: «Знаете что, я сейчас буду звонить министру обороны, который дал разрешение на проведение этой выставки, и если вы все не найдете через 5 минут, то вам придется пойти в женское общежитие и собирать эту вату в туалетах». Он обалдел от этой наглости, вызвал своего помощника, и я помню, он нажал на красную кнопку, и раздалась сирена на всю Севастопольскую бухту… Со всех щелей, изо всех люков повыскакивали на палубу и построились в три шеренги моряки. Командир вышел вместе со мной и обратился с речью: «Товарищи сержанты, матросы и старшины! У нас на корабле случилось ЧП — пропала художественная работа. Товарищ художник — объясните, что это!» И я сказал: «Товарищи матросы! У нас пропала вата, которой женщины пользуются во время месячных». Командир говорит: «Ясно?». И молчание: «Ясно!». И они через пять минут все принесли». (Сергей Братков, интервью с Михаилом Сидлиным, фрагмент)

 

У нас хорошо вышло, и мы подумали о создании группы, в которую позднее вошли Сергей Солонский и Вита Михайлова. В то время так быстро менялась социальная и политическая обстановка в стране, что это подталкивало к быстрой реакции на подобные изменения. Нашей первой работой стала «Уголок для трех букв» (видео, объекты, 1994) — ответ на декоммунизацию и появление новой украинской символики.

Встреча с Мартой была первой встречей с профессиональным куратором в искусстве. Для меня было честью, что она сделала мою первую персональную выставку «Замороженные пейзажи» в съемной квартире Фонда Сороса. Меня удивил уровень технической поддержки, защита от цензуры. И как куратор она дала много информации о мировом состоянии современного искусства, которое она транслировала через свою деятельность. В здании Киево-Могилянской академии появилась библиотека современного искусства, она устраивала лекции и показы. Это было впервые в Украине.

Наряду с Мартой Кузьмой, я хочу назвать имена Александра Соловьева, Игоря Оксаметного, Константина Акинши, Михаила Рашковецкого, Натальи Филоненко — имена кураторов середины 90-х.

Мой первый кураторский проект был осуществлен в 1990 году с группой художников-живописцев «Литера А», в которую я входил в то время. Власти заменили нашу выставку, которая должна была состояться в городе-побратиме Харькова Цинциннати, в США, на какую-то официальную выставку. В знак протеста я предложил выставить большой ящик с забитыми в него работами, что и было показано в Харькове. Затем был период «Up/Down»: в 1994 году в Харькове мы с Борисом Михайловым и Сергеем Солонским и другими нашими единомышленниками создали галерею «Up/Down» в мансарде старого дома в районе Конного рынка, отсюда и название галереи. Она просуществовала до 1997 года. В то время я не мыслил себя куратором. Я был хозяином помещения, галерея была моей мастерской. Я выполнял функции хозяина, обеспечивающего определенную регулярность выставок, взаимодействие с художниками, помогал в организации экспозиции.

Иногда Фонд Сороса нам оказывал поддержку. В то время мы были единственной галереей современного искусства. Наши выставки и наша стойкость давали импульсы для развития искусства. А после этого был период «Риджины» с 2000 до 2006 года. Последний мой кураторский проект — выставка, посвященная десятилетию Школы Родченко в Мультимедиа Арт Музее на двух этажах в Москве (4).

В галерее «Риджина» я, скорее, был сокуратором, работал вместе с галеристом Владимиром Овчаренко. В отличие от 90-х, 2000-е годы не были периодом жирных денежных вливаний в искусство. Галерея сосредоточилась на проведении качественных выставок, выявлении новых имен, поиске новых художников в России и за ее пределами. Мы создавали интернациональный состав галереи. В конечном счете эта деятельность привела к приглашению «Риджины» участвовать в крупнейших арт-ярмарках, таких как «Фриз» (Frieze Art Fair), «Арт-Базель» (Art Basel) и «Арт-Базель Майями» (Art Basel Miami).

В связи с политическими и рыночными изменениями «Риджина» ушла с международного рынка, у меня появилось много времени. И в 2010 меня пригласили преподавать в Школе Родченко, я согласился. Мой класс называется «Фотография, скульптура, видео». Первый год уходит на ознакомление с этими медиа и с определением приоритетных для каждого студента. Особое внимание уделяю формированию коллажного сознания и учету сбоев в повседневной визуальной культуре. И, конечно, инсталлированию работ.

Что же касается спонтанности и случайности во время монтажа, то об этом очень любит говорить Виктор Алимпиев в своей речи о первом и последнем мазке Бэкона — что последний должен обладать такой же интенсивностью, как и первый. Он должен быть свободным, импульсивным и страстным.

 

Я очень люблю период монтажа, просто начинаю вилять хвостом, как охотничья собака при виде утки. Этот последний мазок и показывает уровень художника или куратора.

 

Сегодня мы видим приставку «арт», применимую к ресторану, бане, магазину, то есть происходит девальвация понятий. То есть это апроприация массовой культурой терминологии искусства. Это происходит во многих сферах. То же — и с термином «куратор».

На сегодняшний день главной площадкой современного искусства в Украине является PinchukArtCentre, на мой взгляд. Например, проходящая сейчас ретроспективная выставка участников «Парижской коммуны» (5).

Важную роль играет и Киевская международная биеннале, но им еще стоит определиться с форматом.



1. Речь о проекте Covered word
2. Речь о проекте «Алхимическая капитуляция»
3. Исчезла часть работы «Жертвоприношение богу войны» (видео, объекты, 1994) — вата, окровавленная менструацией
4. Выставка называлась «Про ШР. 10 лет Школе Родченко»
5. Речь о проекте «Паркоммуна. Место. Сообщество. Явление»

 

Опубликованный текст является фрагментом книги Де кураторство

 

ІНШІ ТЕКСТИ:

I